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三侯堂.张强篆刻的趣味博客

举众之大成,完吾所不及。

 
 
 

日志

 
 
关于我

在闲暇时分,与黄昏落日,与孤独相伴,一杯香茗,神游于书和网的世界。皓月如歌,在酸甜苦辣中品味世间百态,观亲情如炬,点亮那颗心灯,品味人生似棋,在平谈或波澜的人生中 —— 固守那一颗平常之心,看四季轮回,观花开花落。在不经意间,把这些美妙的文字,在平凡之中蕴含的种种深意,岁月轻轻地印刻于心灵之上, 或许,这就是我想要留驻的点点滴滴。

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汉字书法之美  

2012-09-02 09:47:06|  分类: 文艺之窗 |  标签: |举报 |字号 订阅

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汉字书法之美 - zhangqiang6813 - 博风雅韵的趣味博客
     以下信息由http://zhangqiang6813.blog.163.com/收集整理来源于网络。
     平正与险绝  行草到狂草
  “以头濡墨”是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄,
    如雷霆爆炸之重,如江海清光之静。
    张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师,而是以公孙大娘的舞剑为师……

 

    汉字基本功能在传达与沟通,实用在先,审美在后。
    秦汉之间,正体的篆字太过繁复,实际从事书写的书吏为了记录的快速,破圆为方,把曲线的笔画断开,建立汉字横平竖直的方形结构。
    隶书相对于篆字,是一种简化与快写。
    到了汉代,隶书成为正体,官方刻石立碑、宣告政令,都用隶书。
    但是直接负责书写的人--用今天的话来说就是“抄写员”,他们工作繁重,慢慢就锻炼出一种快写的速记法,这种隶书演变出来的快写字体,最初没有名称,通用久了,除了实用,也发展出审美的价值,变成一种风格,被书法家喜爱,取名叫“章草”。
    “章草”名称的由来,历来说法不一:有人认为来自史游的《急就章》,有人认为来自汉代章奏文字,有人认为是因为汉章帝的喜爱,有人认为是来自“篇”“章”书写的“章”。
    “章草”保留了隶书的“波磔”,但是速度快很多,明显是大量抄写发展出来的需要。“章草”并不容易辨认,对初学汉字的人有学习上的一定难度,因此,应该通用于某一特定的书写领域之间。
    “章草”的字与字之间各自独立,并不相连,书写速度的加快只在单字范围之内,还没有发展出字与字连接的“行气”。
    汉字书法在魏晋之间进入崭新的阶段。原来由书吏(抄写员)主导的汉字历史,介入了一批知识阶层的文人。汉字书写对这些文人而言,不再是“抄写”,而是加入了更多心情品格的表现,加入了更多实用之外的“审美”意义。

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    王羲之正是这个历史转换过程里最具代表性的人物,把汉字从实用的功能里大量提升出“审美”的价值。王羲之的“书圣”地位应该从这个角度来界定。
    王羲之并不是一个孤立的现象,看“万岁通天帖”,常惊叹仅仅王氏一族在那一时代就出现了多少书法名家。王羲之真迹完全不在人间了,但是看到晚他一辈、并列“三希堂”之一王 的“伯远帖”,还是被一代文人创造的书法之美照到眼睛一亮。
    王羲之的“兰亭”、“何如”、“丧乱”,都以“行书”为主。“行书”像一种雍容自在的“散步”。行笔步履悠闲潇洒,不疾不徐,平和从容。
    王羲之在雍容平和中偶尔会透露出伤痛、悲悒、沉郁,“丧乱帖”的“追惟酷甚”、“摧绝”线条转折都像利刃,讲到时代丧乱,祖坟被蹂躏,有切肤之痛。
    “丧乱”里四次重复出现的“奈何”,变“行”为“草”,把实用的汉字转换成线条的律动,转换成心绪的节奏,转换成审美的符号。
    “丧乱”到了最后,“临纸感哽,不知何言”,一路下来,使哽咽哭不出来的迷失痴狂如涕泪洴溅,不再是王羲之平时中正平和的理性思维了。
    王羲之时代的草书,不同于汉代为了快写产生的“章草”,加入了大量文人审美的心绪流动,当时的草书有了新的名称--“今草”。
    “今草”不只是强调速度的快写,“今草”把汉字线条的飞扬与顿挫变成书写者心情的飞扬与顿挫,把视觉转换成音乐与舞蹈的节奏姿态。
    王羲之的“上虞帖”最后三行“重熙旦便西,与别不可言,不知安所在”,行气的连贯,心事的惆怅迷茫,使汉字远远离开了实用功能,颠覆了文字唯一的“辨认”任务,大步迈向“审美”领域。
    以二王为主的魏晋文人的行草书风,是汉字艺术发展出独特美学的关键。有了这一时代审美方向的完成与确定,汉字艺术可以走向更大胆的美学表现,甚至可以颠覆掉文字原本“辨认”与“传达”的功能,使书法虽然借助于文字,却从文字解脱,达到与绘画、音乐、舞蹈、哲学同等的审美意义。


    魏晋文人书风的“行”“草”,在陈、隋之间的智永身上做了总结。智永是王羲之第七代孙,他目前藏在日本的“真草千字文”,仿佛集结了二王书法美学,定下了一本典范性的教科书。
    智永的教科书明显在初唐发生了作用。初唐的大书法家欧阳询、虞世南,都有从北碑入隋的工整严格。到了初唐,尤其是经过唐太宗不遗余力对王羲之的推崇,北朝书法的紧张结构中,融合了魏晋文人的含蓄、内敛、婉转。唐太宗,作为北朝政权的继承者,在大一统之后,对南朝书风的爱好,从文化史来看,可能不只是他个人的偏好,而是有敏感于开创新局的视野。
    魏晋文人的“行”或“草”,大多还在平和中正的范围之内。“平正”的遵守,使笔锋与情感都不会走向太极端的“险绝”。

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汉字书法之美 - zhangqiang6813 - 博风雅韵的趣味博客

 


    初唐总结草书的人物是孙过庭,他的《书谱》中有几句耐人寻味的话--
                         初学分布,但求平正。
                         既知平正,务追险绝。
                         既能险绝,复归平正。
    孙过庭说的“平正”与“险绝”是一种微妙的辩证关系,适用于所有与艺术创作有关的学习。
    “平正”做得不够,会陷入“平庸”;“险绝”做得太过,就只是“作怪”。
    孙过庭说得好--
                       初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。
    孙过庭的《书谱》是绝佳的美学论述,也是绝佳的草书名作,他以浓淡干湿变化的墨韵,以迟滞与疾速交错的笔锋,一面论述书法,一面实践了草书创作的本质,使阅读的思维与视觉的审美,同时并存一篇作品中。
    孙过庭的《书谱》似乎预告了汉字美学即将来临的另一个高峰--“狂草”的出现。
    孙过庭去世在武后年代,他没有机会看到开元盛世,没有机会亲眼目睹张旭、怀素、颜真卿的出现。
    然而《书谱》里大量总结魏晋书法美学上的比喻--“悬针、垂露”,“奔雷、坠石”,“鸿飞、兽骇”,“鸾舞、蛇惊”,“绝岸、颓峰”,已经把初唐困守在魏晋书风的局面预告了一个全新的创作可能。
    “重若崩云,轻如蝉翼”,孙过庭引导书法大胆离开文字的功能束缚,大胆走向个人风格的表现,大胆在“轻”与“重”的抽象感觉里领悟笔法的层次变化。

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狂草--颠与狂的生命调性
    杜甫看过唐代舞蹈名家公孙大娘舞剑,写下了有名的句子--
    攉如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。
    来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。
    这四句描写舞蹈的形容,写“闪光”,写“速度”,写爆炸的“动”,写收敛的“静”。
    这位公孙大娘的舞蹈,正是使张旭领悟狂草笔法的关键。张旭当然从书法入手学习,但是使他有创作美学领悟的却是舞蹈。
    杜甫看了公孙大娘舞剑,也看了张旭狂草,他在《饮中八仙歌》里写张旭醉后的样子--
    张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。
    《新唐书·艺文传》里写张旭书写时的描述,也许更为具体传神--
    嗜酒,每大醉,呼叫狂走,乃下笔,或以头濡墨而书。既醒,自视以为神,不可复得也。
    “酒”成为狂草的触媒,使唐代的书法从理性走向癫狂,从平正走向险绝,从四平八稳的规矩走向背叛与颠覆。
    张旭、怀素被称为“颠”张“狂”素,颠与狂,是他们的书法,也是他们的生命调性,是大唐美学开创的时代风格。
    杜甫诗中谈到张旭“脱帽露顶”,似乎并不偶然。同时代诗人李颀的《赠张旭》也说到“露顶据胡床,长叫三五声”。“脱帽露顶”常被解释为张旭不拘礼节,不在意同席的士绅公卿。但是“脱帽露顶”如果呼应着《新唐书》里“以头濡墨”的具体动作,张旭的狂草,或许是要摆脱一般书法窠臼,反而应该从更现代前卫的即兴表演艺术来做联想。
    张旭传世的作品不多见,写瘐信、谢灵运的“古诗四首”灵动疾飞,速度感极强,对比刻本传世的“肚痛帖”,似乎“肚痛”更多从尖锐细线到沉滞墨块的落差变化,更多大小疾顿之间的错落自由。
    如果张旭书写时果真“以头濡墨”,他在酒醉后使众人震撼的行动,并不只是“书写”,而是解放了一切拘束、彻底酣畅淋漓的即兴。“以头濡墨”,是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄,如雷霆爆炸之重,如江海清光之静。张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师,而是以公孙大娘的舞剑为师,把书法美学带向肢体的律动飞扬。
    唐代的狂草大多看不见了,“以头濡墨”的淋漓洴溅,或留在寺院人家的墙壁上,或留在王公贵族的屏风上,墨迹斑斑,使我想起Yve Klein在一九六 年代用人体律动留在空白画布上的蓝色油墨。少了现场的即兴,这些作品或许也少了被了解与被收存的意义。
    颠张狂素,像久远的传奇,他们的“颠”“狂”似乎无法、也不计较坚持留在轻薄的纸绢上,他们的墨痕随着历史岁月,在断垣残壁上漫漶斑驳,消退成废墟里的一阵烟尘,供后人臆测或神往。
    颜真卿在现代人的心目中是唐楷的典范,恭正大气,但是颜真卿曾向比他年长的张旭请益书法,刻石本的“裴将军诗”或许可以看到颜真卿与张旭的承续关系。他们的“狂草”里也并不刻意避忌楷体行书,几乎是用汉字交响诗的方式出入于各种形体之间。
    怀素也曾经向颜真卿请益书法。从张旭到颜真卿,从颜真卿到怀素,唐代狂草的命脉与正楷典范的颜体交相成为传承,也许正是孙过庭“平正”与“险绝”美学的相互牵制吧!

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厚重与飘逸 碑与帖
 “碑”是石刻,“帖”是纸帛,
    还原到材料,汉字书法史上争论不休的“碑学”与“帖学”,
    或许可以有另一角度的转圜。
    碑与帖是汉字书法上两个常用的字。对大众而言,“碑”指刀刻在石碑上的文字,“帖”指毛笔写在纸绢上的文字,原始的意义并不复杂。
    但是在魏晋以后,“碑”与“帖”却常常代表两种截然不同的书风。尤其在清代“金石派”书风兴起,以摹写古碑的重拙朴厚为风尚,鄙弃元、明赵孟畹蕉

 

“北碑”与“南帖”
    一般书法论述也习惯把“碑学”与北朝连在一起,称为“北碑”。以二王为主的“帖学”,自然就被认为是流行于南朝文人间的“南帖”。
    “北碑”、“南帖”的说法沿袭已久,大家都习以为常,其实却可能是一种太过粗略的笼统分法,容易造成很多误解。
    “碑”还原到原始意义,还是指石碑上用刀刻出来的文字。这些石碑文字,最初虽然也用毛笔书写,但是一旦交到刻工手上,负责石刻的工匠难免会有刀刻的技法介入,改变了原来毛笔书写的线条美感。


    北朝著名的“张猛龙碑”、“龙门二十品”,许多线条的性格不是毛笔容易做出来的,很显然是石匠在刀刻的过程中,表现了刀法的利落、明快、刚硬。“龙门二十品”许多是墓葬祭祀刻在佛像周边的记事文字,很多是社会底层百姓的制作,文化层次不高,书写者不一定是有名的书法家。因此,负责刻石的工匠更有机会照自己的意思去改变字体,改变笔法为刀法,甚至改变原有书写的字形,也偶尔出现别字错字,却开创了一种与文人书写分道扬镳的书法美学。他们原是无心插柳,后代书法家为了制衡文人书法的甜媚,反而从这些朴拙的民间书法中得到了灵感。


    因此,“碑”与“帖”的问题,或许并不只是北朝书法与南朝书风的差别。

    清代金石派大力赞扬的“爨宝子”、“爨龙颜”两块石碑,属于晋人书法,石刻的地点在云南,并不属于北方,一概称为“北碑”就失之笼统。
    一九六五年在南京出土的“王兴之夫妇墓志”、“王闽之墓志”石刻,刻于东晋咸康到永和年间,永和九年(三五三年)正是王羲之写“兰亭序”的一年。
    王兴之、王闽之也是王氏南渡家族中的精英文人,但是从墓志石碑的字体来看,却完全与“兰亭”不同,与王羲之书风不同,与“南帖”的所有字体都不相同。
    这块王家在南方出土的墓志,引发学术上极大争辩,当时中国古史方面的权威人物郭沫若就据此写了否定“兰亭序”的论述,认定“天下第一行书”的“兰亭序”从文章到书法都是伪造的。
    郭沫若的说法惊世骇俗,但是把同样年代的“王兴之夫妇墓志”和“兰亭序”放在一起排比,的确看到两种截然不同的字体与书法风格。
    “王兴之夫妇墓志”书体不像“南帖”,却更接近“北碑”,字体方正,保持部分汉代隶书的趣味,却已经向楷书过渡,拙朴刚健,点捺用笔都明显介入了刻工的刀法。
    “王兴之夫妇墓志”的书法不一定能够否定王羲之“兰亭序”的存在,却使我们思考到:同一时代、同一地区、甚至同一家族,书法表现如此不同的原因。

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纸帛的使用
    我们叙述过汉代隶书水平线条与竹简、木简材质的关系,抵抗竹简垂直纤维的毛笔会加重横向线条的用笔,最终形成隶书里漂亮的“波磔”。
    三国魏晋是竹简书写过渡为纸帛书写的重要年代,楼兰出土的魏晋文物里虽然还有竹简木简,但是许多纸书文件的发现,说明“纸”与“帛”已大量取代前一阶段笨重的竹简木简。“纸”与“帛”开始成为汉字书写的新载体,成为汉字书写全新的主流。
    笔、墨、纸、砚成为“文房四宝”,如果在汉代,是无法成立的。因为汉代始终以竹简书写为主,纸的使用微乎其微。
    笔、墨、纸、砚“文房四宝”与汉字建立长达近一千七百多年的关系,关键的时刻也在魏晋,王羲之正是“纸”“帛”书写到了成熟时期的代表性人物。
    收藏在日本龙谷大学图书馆的楼兰晋人李柏的“纸书”信札,是值得拿来与王羲之传世书帖一起比较的。出土于西北边陲的书风,竟然与南方王羲之书法如此雷同,从文体到字体都使人想到王羲之的“姨母帖”。
    因此,魏晋“书帖”关键还是要回到“纸”“帛”的大量使用。毛笔在“纸”“帛”一类纤细材质上的书写,增加了汉字线条“行走”、“流动”、“速度”的表现,汉字在以“纸”“帛”书写的晋代文人手中流动飞扬婉转,或“行”或“草”,潇洒飘逸,创造了汉字崭新的行草美学。
    同时间,民间的墓志、刻石并没有立刻受到文人行草书风的影响,即使像王兴之、王闽之这样南方文人家族的墓志,因为是刻石,还是沿用了“碑”的字体,并没有使用“帖”的行草书风。因为很明显地,“帖”的原本意思就是文人写在“纸”“巾”上的书信文体与字体。
    “碑”是石刻,“帖”是纸帛,还原到材料,汉字书法史上争论不休的“碑学”与“帖学”,或许可以有另一角度的转圜。

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  即兴与自在  王羲之“兰亭序”
“兰亭”是一篇还没有誊写恭正的“草稿”,
    保留了最初书写的随兴、自在、心情的自由节奏,连思维过程的“涂”“改”墨渍笔痕,
    也一并成为书写节奏的跌宕变化……


    王羲之在中国书法史上或文化史上都像一则神话。
    现在收藏于台北故宫和辽宁博物馆各有一卷“萧翼赚兰亭图”,传说是唐太宗时代首席御用画家阎立本的名作,但是大部分学者并不相信这幅画是阎立本的原作。
    然而萧翼这个人替唐太宗“赚取”“兰亭序”书法名作的故事,的确在民间流传很久了。
    唐代何延之写过《兰亭记》,叙述唐太宗喜爱王羲之书法,四处搜求墨宝真迹,却始终找不到王羲之一生最著名的作品--“天下第一行书”的“兰亭集序”。

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“兰亭”在绍兴城南,东晋穆帝永和九年(三五三年)三月三日,王羲之和友人-战乱南渡江左的一代名士谢安、孙绰,还有自己的儿子徽之、凝之,一起为春天的来临“修禊”。“修禊”是拔除不祥邪秽的风俗,也是文人聚会吟咏赋诗的“雅集”。在“天朗气清,惠风和畅”的初春,在“崇山峻岭,茂林修竹,清流激湍”的山水佳境,包括王羲之在内的四十一个文人,饮酒咏唱,最后决定把这一天即兴的作品收录成《兰亭集》,要求王羲之写一篇叙述当天情景的“序”。据说,王羲之已经有点酒醉了,提起笔来写了这篇有涂改、有修正的“草稿”,成为书法史上“天下行书第一”的“兰亭集序”。

    “兰亭集序”是收录在《古文观止》中的一篇名作,一向被认为是古文典范。
    这篇有涂改、有修正的“草稿”,长期以来也被认为是书法史上的“天下第一行书”。
    王羲之死后,据何延之的说法,“兰亭集序”这篇名作原稿收存在羲之第七世孙智永手中。智永是书法名家,也有许多墨迹传世。他与同为王氏后裔的慧欣在会稽出家,梁武帝尊敬他们,建了寺庙称“永欣寺”。
    唐太宗时,智永百岁圆寂,据说还藏在寺中的“兰亭集序”就交由弟子辩才保管。
    唐太宗如此喜爱王羲之的书法,已经收藏了许多传世名帖,自然不会放过“天下第一行书”的“兰亭集序”。
    何延之《兰亭记》中说到,唐太宗曾数次召见已经八十高龄的辩才,探询“兰亭”下落,辩才都推诿说:不知去向!唐太宗没有办法,常以不能得到“兰亭”觉得遗憾。大臣房玄龄就推荐了当时做监察御史的萧翼给太宗,认为此人才智足以取得“兰亭”。
    萧翼是梁元帝的孙子,也是南朝世家皇族之后,雅好诗文,精通书法。他知道辩才不会向权贵屈服,取得“兰亭”只能用智,不能胁迫。
    萧翼伪装成落魄名士书生,带着宫里收藏的几件王羲之书法杂帖游山玩水,路过永欣寺,拜见辩才,论文咏诗,言谈甚欢。盘桓十数日之后,萧翼出示王羲之书法真迹数帖,辩才看了,以为都不如“兰亭”精妙。
    萧翼巧妙使用激将法,告知辩才“兰亭”真迹早已不在人间,辩才不疑有诈,因此从梁柱间取出“兰亭”。萧翼看了,知道是真本“兰亭”,却仍然故意说是摹本。
    辩才把真本“兰亭”与一些杂帖放在案上,不久被萧翼取走,交永安驿送至京师,并以太宗诏书,赐辩才布帛、白米数千石,为永欣寺增建宝塔三级。
    何延之的《兰亭记》记述辩才和尚因此“惊悸患重”,“岁余乃卒”。辩才被萧翼骗去“兰亭”,不多久便惊吓遗憾而死。
    何延之的《兰亭记》故事离奇,却写得平实合理,连萧翼与辩才彼此唱和的诗句都有内容记录,像一篇翔实的报导文学。
    许多人都认为,绘画史上的“萧翼赚兰亭图”便是依据何延之的《兰亭记》为底本。
    五代南唐顾德谦画过“萧翼赚兰亭图”,许多学者认为目前辽宁的一件和台北的一件都是依据顾德谦的原作,辽宁的一件是北宋摹本,台北的一件是南宋摹本。
    唐太宗取得“兰亭”之后,命令当代大书法家欧阳询、褚遂良临写,也让冯承素以双勾填墨法制作摹本。欧、褚的临本多有书家自己的风格,冯承素的摹本忠实原作之轮廓,却因为是“填墨”,流失原作线条流动的美感。
    何延之的《兰亭记》写到,贞观二十三年(六四九年)太宗病笃,曾遗命“兰亭”原作以玉匣陪葬昭陵。
    何延之的说法如果属实,太宗死后,人间就看不见“兰亭”真迹。历代尊奉为“天下第一行书”的“兰亭”,只是欧阳询、褚遂良的“临本”,或冯承素的“摹本”,都只是“复制”。“兰亭”之美只能是一种想象,“兰亭”之美也只能是一种向往吧!“兰亭”原作真迹看不见了,一千四百年来,“复制”代替了真迹,难以想象真迹有多美,美到使一代君王唐太宗迷恋至此。

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    汉字书法有许多工整规矩的作品,汉代被推崇为隶书典范的“礼器”、“曹全”、“乙瑛”、“史晨”,也都是间架结构严谨的碑刻书法。然而东晋王羲之开创的“帖学”,却是以毛笔行走于绢帛上的行草。
    “行草”像在“立正”的紧张书法之中,找到了一种可以放松的“稍息”。
    “兰亭”是一篇还没有誊写恭正的“草稿”,因为是草稿,保留了最初书写的随兴、自在、心情的自由节奏,连思维过程的“涂”“改”墨渍笔痕,也一并成为书写节奏的跌宕变化,可以阅读原创者当下不经修饰的一种即兴美学。
    把冯承素、欧阳询、虞世南、褚遂良几个不同书家“摹”或“临”的版本放在一起比较,不难看出原作涂改的最初面貌。
    第四行漏写“崇山”二字,第十三行改写了“因”,第十七行“向之”二字也是重写,第二十一行“痛”明显补写过,第二十五行“悲夫”上端有涂抹的墨迹,最后一个字“文”也留有重写的叠墨。
    这些保留下来的“涂”“改”部分,如果重新誊写,一定消失不见,也就不会是原始草稿的面目,也当然失去了“行草”书法真正的美学意义。
    “兰亭”真迹不在人世了,但是“兰亭”确立了汉字书法“行草”美学的本质-追求原创当下的即兴之美,保留创作者最饱满也最不修饰、最不做作的原始情绪。


    被称颂为“天下第一行书”的“兰亭”是一篇草稿!
    唐代中期被称为“天下行书第二”的颜真卿“祭侄文稿”,祭悼安史之乱中丧生的侄子,血泪斑斑,泣涕淋漓,涂改圈划更多,笔画颠倒错落,也是一篇没有誊录以前的“草稿”。
    北宋苏轼被贬黄州,在流放的悒闷苦郁里写下了《寒食诗》,两首诗中有错字别字的涂改,线条时而沉郁,时而尖锐,变化万千。“寒食帖”也是一篇“草稿”,被称为“天下行书第三”。
    三件书法名作都是“草稿”,也许可以解开“行草”美学的关键。
    “行草”隐藏着对典范楷模的抗拒,“行草”隐藏着对规矩工整的叛逆,“行草”在充分认知了楷模规矩之后,却大胆游走于主流体制之外,笔随心行,“心事”比“技巧”重要。“行草”摆脱了形式的限制拘束,更向往于完成简单真实的自己。
    “行草”其实是不能“复制”的。“兰亭”陪葬了昭陵,也许只是留下了一个嘲讽又感伤的荒谬故事,令后人哭笑不得吧!

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    波磔与飞檐  汉隶水平线条
    隶书的美,
    建立在“波磔”一根线条的悠扬流动,
    如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。
    书法史上有一个专有名词“波磔”,用来形容隶书水平线条的飞扬律动,以及尾端笔势扬起出锋的美学。

    用毛笔在竹简或木片写字,水平线条被竹简纵向的纤维影响,一般来说,横向的水平线遇到纤维阻碍就会用力。通过纤维阻碍,笔势越到尾端也会越重。这种用笔现象在秦隶简牍中已经看出。


    汉代隶书更明显地发展了水平线条的重要性。
    汉字从篆书“破圆为方”成为隶书之后,方型汉字构成的两个最主要因素就是“横平”与“竖直”。而在竹简上,“横平”的重要性显然远远超过“竖直”。
    从居延、敦煌出土的汉简上的笔势来看,水平线条有时是垂直线条的两倍或三倍。“竖直”线条也常因为毛笔笔锋被纤维干扰,而不容易表现,因此,汉简隶书里的“竖直”线条常常刻意写成弯曲状态,以避免竹简垂直纤维的破坏。
    毛笔与竹简彼此找到一种互动关系,建立汉代隶书美学的独特风格。


    汉代隶书不只确立了水平线条的重要性,也同时开始修饰、美化这一条水平线,形成“波磔”这一汉代视觉美学上独特的时代标志。
    “波磔”如同中国建筑里的“飞檐”--建筑学者称为“凹曲屋面”。利用往上升起的斗拱,把屋宇尾端拉长而且起翘,如同鸟飞翔时张开的翅翼,形成东方建筑特有的飞檐美感。
    建筑学者从遗址考证,汉代是形成“凹曲屋面”的时代。
    因此,汉字隶书里的水平“波磔”,与建筑上同样强调水平飞扬的“飞檐”,是同一个时间完成的时代美学特征。


    汉代木结构飞檐建筑影响到广大的东亚地区,日本、韩国、越南、泰国的传统建筑,都可以观察到不同程度的屋檐飞张起翘的现象。
    欧洲的建筑长时间追求向上垂直线的上升,中世纪歌德式大教堂用尖拱(pointed arch)、交叉肋拱(ribbed vault)、飞扶拱(flying buttresses)交互作用,使得建筑本体不断拉高,使观赏者的视觉震撼于垂直线的陡峻上升,挑战地心引力的伟大。


    汉代水平美学影响下的建筑,在两千年间没有发展垂直上升的野心,却用屋檐下一座一座斗拱,把水平屋檐拉长、拉远,在尾端微微拉高起翘,如同汉代隶书的书写者,手中的毛笔缓和地通过一丝一丝竹木纤维的障碍,完成流动飞扬漂亮的一条水平“波磔”。


    东方美学上对水平线移动的传统,在隶书“波磔”、建筑“飞檐”、戏剧“云手”和“跑圆场”都能找到共同的印证。
    书法美学不一定只与绘画有关,也许从建筑或戏剧上更能相互理解。
    “波磔”的书写还有一种形容是“蚕头雁尾”。“蚕头”指的是水平线条的起点。写隶书的人都熟悉,水平起笔应该从左往右画线,但是隶书一起笔却是从右往左的逆势,笔锋往上再下压,转一个圈,形成一个像“蚕头”的顿捺,然后毛笔才继续往右移动。


    写隶书的人都知道,水平“波磔”不是一根平板无变化、像用尺画出来的横线。隶书“波磔”运动时必须转笔使笔锋聚集,到达水平线中段,慢慢拱起,像极了建筑飞檐中央的拱起部分。然后笔锋下捺,越来越重,再慢慢挑起,仍然用转笔的方式使笔锋向右出锋,形成一个逐渐上扬的“雁尾”,也就是建筑飞檐尾端的檐牙高啄的“出锋”形式。
    隶书的美,建立在“波磔”一根线条的悠扬流动,如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。


    《诗经》里有“作庙翼翼”的形容,巨大建筑有飞张的屋宇,如同鸟翼飞扬,美学的印象在文学描述里已经存在。
    如今走进奈良法隆寺古建筑群,或走进北京紫禁城建筑群,一重一重横向飞扬律动的飞檐,如波涛起伏,如鸟展翼,平行于地平线,对天有些微向往,这一条飞檐的线,常常就使人想起了汉简上一条一条的美丽“波磔”。
    在西安的碑林看“曹全碑”,水平“波磔”连成字与字之间的横向呼应,也让人想起古建筑的飞檐。
    “曹全”、“礼器”、“乙瑛”、“史晨”这些隶书的典型范本,因为都是官方有教化目的设立的石碑,隶书字体虽然“波磔”明显,但比起汉简上墨迹的书写,线条的自由奔放,律动感的个人表现,已大受限制。


    石刻隶书到了“熹平石经”,因为等于是官方制定的教科书版本,字体就更规矩森严,完全失去了汉简手写隶书的活泼开阔。
    石刻隶书除了少数像“交趾都尉沈君墓神道碑”,还保留了手书“波磔”飞扬的艺术性,一般来说,多只能在拓片上学习间架结构,看不出笔势转锋的细节,因此也不容易体会汉代隶书美学的精髓。


    近代大量汉简的出土,正可以弥补这一缺点。
    汉代石刻隶书中也有一些摆脱官方制式字体的特例,例如极为许多书家称赞的“石门颂”。
    近代提倡北碑书法的康有为,曾盛赞“石门颂”,认为“胆怯者不能写,力弱者不能写”,可以想见“石门颂”开阔雄健的气势。台湾近代书法家台静农先生的书法也多得力于“石门颂”。

    “石门颂”是东汉建和二年(公元一四八年)开通褒斜石道之后,汉中太守王升书写刻在摩崖上的字迹。“摩崖”与一般石碑不同,“摩崖”是利用一块自然的山石岩壁,略微处理之后直接刻字,在凹凸不平的山壁上,没有太多人工修饰,字迹与岩石纹理交错,笔画线条也随岩壁凹凸变化起伏,形成人工与天然之间鬼斧神工般的牵制。许多“摩崖”又刻在陡峻险绝的峭壁悬崖上,下临深谷巨壑,或飞瀑急湍,激流险滩,文字书法也似乎被山水逼出雄健崛傲的顽强气势。


    在汉隶刻石书法中,“石门颂”特别笔势恢宏开张,线条的紧劲连绵,波动跌宕,都与“乙瑛”、“曹全”大不相同。甚至在“石门颂”中有许多字不按规矩,可以夸张地拉长笔画,特意铺张线条的气势。
    一九六七年因为修水坝,原来在山壁上的“石门颂”被凿下,保存到汉中博物馆。“摩崖”原来在自然山水间的特殊视觉美感,当然一定程度受到了改变。
    汉代书法也许要从简牍、石碑、摩崖、帛书几个方面一起来看,才能还原隶书在三百年间发展的全貌。
    隶书“波磔”的水平线条在唐楷里消失了,但是一个时代总结的美丽符号却留在建筑物上。看到日本的寺庙,看到王大闳在国父纪念馆设计的飞檐起翘的张扬,还是会连接到久远的汉字隶书“波磔”之美。

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