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三侯堂.张强篆刻的趣味博客

举众之大成,完吾所不及。

 
 
 

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在闲暇时分,与黄昏落日,与孤独相伴,一杯香茗,神游于书和网的世界。皓月如歌,在酸甜苦辣中品味世间百态,观亲情如炬,点亮那颗心灯,品味人生似棋,在平谈或波澜的人生中 —— 固守那一颗平常之心,看四季轮回,观花开花落。在不经意间,把这些美妙的文字,在平凡之中蕴含的种种深意,岁月轻轻地印刻于心灵之上, 或许,这就是我想要留驻的点点滴滴。

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浅谈书画同源  

2012-12-29 09:56:46|  分类: 文艺之窗 |  标签: |举报 |字号 订阅

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        我们现在偶尔会陷入一种误区,往往把书画并举只纳入文人画范畴,与当下人们所推崇的创新派、实力派艺术相比,不够主流。导致不少专注于为各种美展苦献力作的画家们对书法只当做一般了解,同样,在书法上潜心创作的书家们对绘画也只是赏析不去研究。更何况艺术院校各工作室的教学又越分越细,书画并重的艺术家也就越来越少了。虽然表面上是艺术家们的精力和兴趣有限,或是着力于吸收其他的艺术语言而忽略书画同根的重要,其实关键的问题还是在于对中国传统文化底蕴的缺失。

    纵观古今大家书画,很多人都会有和我一样的感慨:以书入画,书画同源。中国书画艺术以其独特的艺术语言传承了千百年,使其历经沧桑而生命力旺盛的原因之一,就是为我们所遵循推出的“书画同源”。它的内涵幽远深邃,是中国书画家的独得之秘。元代赵孟頫《秀石疏林图卷》说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”每当读到此语,必会引出我们对书画同源的一些思考。

    唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流” 中,第一次从理论上阐述了书画同源的问题。他认为:在造字之始,书画同体而未分。书、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意,绘画的作用在于见形字学六体中的鸟书也就是画。到后世绘画与文字分离,绘画的作用才得以充分发挥,绘画的形象作用超过了用文字书写的作用。我们说书画同源,在关于书画起源的问题上,张彦远的论述反映了早期对于书画同源的认识,也是历来为人们所认同的。那么传承了千年的书画艺术,它们具有诸多的共同之处,都表现在什么方面呢?下面我们简单的来分析一下:

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         一、书画的工具相同

    不是说所有的书画工具完全一样,因为书法和绘画都会有些特殊效果的表现效果,也就需要除了毛笔以外不同的特殊的工具。就算是毛笔,书法与绘画所用的也不是完全一样,比如锋的长短、笔的粗细、毫的软硬等等。当然,通常情况是书法和中国画都离不开毛笔、墨、砚和宣纸这文房四宝。我们说书画同器。“工欲善其事,必先利其器。”书画所用工具大抵相同,这就是文房四宝——笔墨纸砚,是最基本的物质条件,也是画可能借助于书的物质起点。渗透性很好的宣纸,弹力性好的毛笔,深浅浓淡的墨色都是达到艺术效果的必要手段。中国画理论中最重要的一点是讲究“骨法用笔”,这一理论同样能适用于书法。“骨法”指形体结构,就是以线条为主要表现形式。它是构成点画与形体的支柱。也只有通过那一条条一点点遒劲有弹性的钩线、点戳,来追溯出那种至高的骨力。因为线条是书画艺术的生命力,任何一幅作品中每一根线条的强与弱会直接关系到此幅作品的成功与否,极其重要。而线条的产生就必须能过毛笔勾勒出来。所以说中国书画在材质上的相同是离不开毛笔和宣纸。因为只有在宣纸上写写画画才能产生出那种特殊的艺术韵味。比如画一张写意国画,如果不选择渗透力好的宣纸,就不可能表现出想要达到的艺术效果。书法同样道理,不选用好与要写的书体对应的宣纸,也很难体现出书法的感染力。而墨水本来就是中国书画的血液。所以说无论画画写字,不但离不开这三种工具。还要根据不同的描绘对象,而加以对材料工具的认真选择。

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          二、共同的用笔墨精神

    笔墨是中国书画的特色精华、物化载体与精神折射。如果一幅作品中缺少笔墨,就难言成为传统的中国书画。两者在用笔和章法的错落处理上简直如同出一辙。最基本的也就是同为用线传力度,用形传情感,讲究线条与墨点的连贯性。两者用笔方法同为依靠手腕和手臂来控制行笔的速度,都是通过笔的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、转折提、拖笔与战笔,这些是数千年积累演进的技巧经验,形成书画的根本。同时,用墨和用笔是不能分离的,在国画中墨色运用非常讲究“墨分五色”,通过那焦、浓、重、淡、清之间的相互转换与结合,干湿明暗对比来达到画面中骨肉相益,血脉相通,墨的浓、淡、润、燥、等等在书法创作中是一样极其有讲究的。要达到那精、气、神、骨、肉、血六点齐,方称完美。缺一而不成书。

    “线”也是我们在书画中所指的“骨”,而“骨”就是中国画的媒介与神韵,宗白华先生曾一再指出:“抽象线纹,不存于物,不存于心,却能以它的匀整、流动、回环、屈折,表达万物的体积、形态与生命……写出心情的灵魂而探入物体的诗魂。所以中国画自始至终以线为主。”“引书法入画乃成中国画第一特点……中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画同属于一境层。”这就是关于中国画的著名的“书骨诗魂”说,它的基点就是书画同线的基础之上的。   

    中国书画,均是以线来构建艺术形象,表现情态物理,抒寄心志胸襟,传达室达对宇宙与人生的理解和领悟。书画艺术,其实是一种符号艺术,起源于《周易》封爻 符号。符号从无生,生之始为“一画”。这“一画”就是“太极”。清代画家石涛在《石涛画语录·一画章第一》中说:“夫太古无法,太极不散。太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人。……一画之法,乃自我立,立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”书画之笔墨线条,都是从“太朴”上来,它在书法中可以作篆、作隶、作楷、作草;在画中可以状山川人物之秀错,拟鸟兽草木之性情,表人心胸臆之幽微,极浩瀚宇宙之底蕴。

    不同书体的书法对绘画均深有影响。张彦远在《历代名画记?论画六法》中指出“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,凡工画者多善书。”本于立意,画应向诗吸取;归乎用笔,画应向书吸取。中国画正是这样地发展过来的。柯九思《画竹自跋》写道:“写竹,干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕遗意。”在元代,文人画盛行,出现了“画通于书”的热潮。并对尔后的“书画同法”影响深远。直至现代,画家黄宾虹还说:“赵孟頫谓‘石如飞白木如籀’,颇有道理。精通书法者,常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝,常以小篆之法为之。”画家们体会到,不同的书体有不同的美,有不同的要求,可以根据客体特征和主体个性的需要来加以选择,使之溶入画法之中。赵孟頫爱用篆籀飞白等笔法来写木石,柯九思爱用草书八分等法来写枝叶,黄宾虹爱用小篆之法来画树枝……这类事例是举不胜举的,可谓深悟此理。在用笔上,书法对绘画的影响更明显。唐张彦远《历代名画记》说:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草,书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行,世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作‘一笔画’,连绵不断。故知书画用笔同法。”这是将一笔书和一笔画作比较,得出用笔同法的结论。宋郭熙《林泉高致》说:“笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法,正与此类也……故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。”明李日华《紫桃轩杂缀》也说:“余尝泛论学画必在能书,方知用笔。”可见,书画用笔同法,书画驾驭笔墨的主要方面是相同的。除了气脉相通之类而外,特别是绘画的转腕用笔而不滞,主要地是借助了书法的基本功。有了这一基本功,腕灵笔活,无滞无碍,绘画创作就可能进入任意挥写的化境。

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 中国画有一个特殊用语:“写”。写兰,写竹,写山水,写人物……落款也不曰“画”,而曰“写”,就因为它依仗于书法的用笔,说明绘画如同写字一般。戴熙《习苦斋画絮》说:“作书如作画者得墨法,作画如作书者得笔法……故作字曰写,而画亦曰写也。”周星莲《临池管见》说:“字画本自同工,字贵写,画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神……其书其画类能运用一心,贯穿道理:书中有画,画中有书。”这都足以说明中国绘画不重画而重写的独特现象,而这在西方似乎是不可理解的。正因为如此,中国艺术文化史上,不但善画的书法家极多,而且善书的画家更不可胜数,正因为如此,中国艺术文化史上,自唐明皇题“郑虔三绝”以来,诗书画三绝的艺术家不可胜数。明代的徐渭还自言“吾书第一,诗二,文三,画四。”扬州八怪中的郑板桥,以“三绝诗书画,一官归去来”著称于史。他还为个道人画册题道:“以书如画”。在现代,一些著名的画家齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、傅抱石……都擅长书法,得力于书法,他们的画中也均有浓郁的书味在。齐白石还说:“我的诗第一,印第二,字第三,画第四。”这和徐渭一样,次序排列中大有文章。 

    书画同源,这是作为姐妹艺术的书与画各自发展的历史起点。中国书法和中国绘画从这一良好的端点出发,经过了既有质的区别,又有某种特殊的交叉、联系的漫长历程。在这一艺术历程中,书画发展的轨迹不是两条平行的线,而是在平行发展中表现出有倾向的靠拢。中国画正是这样地发展过来的。这是艺术历史的实证、华夏美学的规律,也是书画同源根植的悠久文化传统。

    另外,书画同源从精神层面上谈,都会涉及到意象、阴阳等观点,我们认为这是与书画起源与《周易》相关的。比如《易传·系辞上》:“子日‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子日:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言……”,这是圣人在体悟宇宙自然而获得的一种直观归纳与微妙的感受,在取”象“的基础上更注重取“意”。所以那“意”很“玄”,用语言是难以尽情表达得出,是一种超乎象外的言外之意。而这以象达意、以形传神恰恰却与书画上追求的“神韵”“意境”不谋而合。在此,清·刘熙载很直接地借用,来阐说书法源于卦象,在其《艺概·书概》写道:“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也”。他还说:“大凡沉著屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也”。深刻表达了阴阳刚柔二气的凝聚谐调,是中国书画的命脉灵魂。两者之间是何等的契合。早期的书法和绘画感悟于卦象、意象,东汉蔡邕在其《九势》说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”其意思就是述说了书法创作应该始于自然,有了自然才会产生阴阳。有了阴阳,那姿态与气韵就产生了!他在自然中找书法之本原,书法之美学,这正与周易是殊途同归。两者同为尊崇天地、妙合自然。也有了张璪的“外师造化,中得心源”,与石涛的“搜尽奇峰打草稿”的倡议。主张书画家应该走进大自然,从自然界去吸取营养与智慧。然后,用笔去尽情抒写,让作品更富有生命力。所以《周易》把中华文化的基本精神提高到天人合一的境界。在漫长的书画史上,五代的荆浩、关同,唐代的张旭、怀素,北宋的范宽、李成、郭熙,元代的黄公望、王蒙、倪云林,明代的文微明、徐渭,清代的四王、四僧,现代的黄宾虹……等无不受到《周易》理论所影响……从而中国绘画、书法两者的艺术思想也因为在起源上受到《周易》的一定影响而一脉相承,殊途而同归。

    千百年来,书画艺术作为我们民族传统艺术的精华传承不滞,而“书画同源”则成为对书画艺术的传承与发展发挥着重要作用的美学话题。我们在进行书画艺术创作和分析书画艺术区别的时候,还应该看到书画和绘画在各自的发展过程中又是内在联系的。只有在掌握书法、绘画的基本技法、熟悉其规律,寻绎二者在精神层面的渊源,才能很好地相互借鉴和吸收,创作出更有水平的作品。

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